Iskanje starega Rima za Vatikanskimi zidovi

nedelja, 11. maja 2025, avtor Mojca Polona Vaupotič

Najlepšega dela Rima ni mogoče najti na zemljevidu. Najdeš ga lahko v zaraščenem dvorišču, kjer limonina drevesa polagajo senco kipom brez nosov, v majhnih cerkvicah, kjer sveče gorijo za nekoga, ki ga nihče več ne čaka. Najdeš ga v Tiberi, pa tam, kjer stara okna še vedno dihajo z odprtimi polkni, in vonj po domači hrani teče iz kuhinjskih oken kot spomin na nekdanje otroštvo.

V velikonočnem času, obdobju tihega premišljevanja in globokega upanja, me je ob slovesu od pomembnega človeka za vatikanskimi zidovi znova nagovoril spomin na Večno mesto, kjer je čas ujet med kamen in šepetom večnosti, med slavo in tišino, med večno svetlobo in sencami minljivosti. Znova se je pojavil, tisti skrivnostni 'Ave', ki neusahljivo živi na svetih tleh zgodovine in večnosti. Mesto, ki je priča tolikim začetkom in koncem, je v velikonočnem času žarelo v svetlobi spomina in tihih šepetov. Ob pogledu na veličastne kupole, ulice, po katerih so stopali koraki stoletij, je mogoče zaslutiti, kako se bolečina izgube prepleta z lepoto upanja, iz nostalgičnega hrepenenja po lepoti, ki nikoli ne izgine in iz solz, ki so hkrati žalost in sočutje. Rim je ponovno spregovoril: s svojo veličino, z glasom kamna, z vonjem kadila, z ognjem velikonočnih sveč.

In sredi vsega je mogoče spoznati, da je večnost bližje, kot si upamo verjeti. Da lepota ostaja, čeprav se obrazi menjajo. Da upanje klije prav tam, kjer se zdi, da je vse končano. V tem svetem času je Rim postal ne le kraj, ampak občutek.

ZA VATIKANSKIMI ZIDOVI - KO SE VRATA SIKSITNSKE KAPELE ZAPREJO

Duhovna teža Sikstinske kapele za vitanskimi zidovi utripa skozi freske, tišino in stoletja zbranih molitev. Kapela, posvečena Marijinemu vnebovzetju, je med letoma 1475 in 1481 zrasla v času papeža Siksta IV. della Rovereja, po katerem je tudi imenovana. Ta arhitekturna in duhovna celota, obdana z nebeškimi prizori Michelangelove roke, danes ne predstavlja zgolj zidov, temveč jedro konklave oziroma sveti kraj, kjer Cerkev znova in znova išče novega pastirja svoje poti. Izraz konklava, ki izhaja iz latinske fraze cum clave (v prevodu 'zaklenjen s ključem'), označuje dejstvo, da so kardinali med volitvami novega papeža zaprti v istem prostoru. Pojem se je v poznejši tradiciji razširil in zajema tako fizični prostor kot tudi sam postopek volitev. Konklava simbolizira izolacijo volilnega telesa od zunanjih vplivov, z namenom zagotovitve neodvisnosti in duhovne zbranosti.

Ustanovna epizoda konklave sega v leto 1271, ko je v Viterbu, po skoraj triletnem zastoju med kardinali, lokalna oblast, obupana zaradi politične in verske negotovosti, sprejela drastičen ukrep. Kardinale so dobesedno zaklenili v dvorano papeške palače, odstranili del strehe, da so jih izpostavili vremenskim razmeram in s tem pospešili odločitev. Ta ukrep se je izkazal za učinkovit, saj je bil izvoljen papež Gregor X., ki je z bulo 'Ubi periculum' (1274) formaliziral postopek zaklenjene volilne seje, ki je postal stalna praksa pri izbiri novega papeža.

Globalno prepoznavnost Sikstinske kapele dolguje izjemnemu umetniškemu okrasju, ki jo uvršča med najpomembnejše zaklade zahodne umetnostne zgodovine. Prostor velja za enega najizrazitejših primerov t. i. vizualne teologije oziroma umetniške forme, ki z likovnim jezikom razodeva in interpretira temeljna verska vprašanja o stvarjenju, odrešenju in končnem smislu človeškega bivanja. Ta najvidnejši umetniški vrh predstavljajo freske Michelangela Buonarrottija, in sicer monumentalna poslikava stropa z motivi iz Geneze (1508–1512) ter Poslednjo sodbo na oltarni steni (pribl. 1535–1541), ki skupaj tvorita eno najmočnejših vizualnih interpretacij krščanske antropologije in eshatologije. Ob tem kapelo na stranskih stenah krasijo še freske pomembnih umetnikov zgodnje florentinske in umbrijske renesanse, med njimi Sandra Botticellija, Domenica Ghirlandaia, Pietra Perugina in Pinturicchia.

Ko je papež Julij II. Michelangelu Buonarrotiju ponudil, naj poslika strop Sikstinske kapele, se je 'veliki umetnik' odzval s pomislekom in celo odporom. Bil je predvsem kipar, zaprisežen kamnu in njegovemu oblikovanju, z le malo izkušnjami v freskantstvu. Slika, ki jo je predlagal Julij II. z vso svojo minljivostjo, kratkotrajnostjo in prehodnostjo barve ter svetlobe, se je Michelangelu zdela drugotna v primerjavi s trdnostjo marmorne mase, ki jo je z neprimerljivo spretnostjo znal oživiti. Toda usoda umetnika pogosto vodi po poteh, ki si jih sam ne bi izbral, a prav v tem je včasih njen najgloblji smisel.

Michelangelo je vendarle nejevoljno sprejel nalogo, se povzpel na oder, ki so ga strokovnjaki postavili pod mogočni obok kapele, in začel ustvarjati. Kar je sledilo, je bilo neskončno več kot le umetniško delo – bila je preobrazba. Strop Sikstinske kapele ni le freska, temveč vizionarska simfonija oblike, svetlobe in simbolike, ki ni ujeta v čas svojega nastanka, temveč odmeva skozi stoletja kot zven, ki ne utihne niti v večnosti.

Z močno voljo, neuklonljivo zavzetostjo in duhovno globino je Michelangelo izzval tako gravitacijo kot konvencijo in na omejeni površini odprl kozmos, ki nam ponuja pripoved o stvarjenju ter padcu človeka, prerokbah in obljubah odrešenja. Njegovega čopiča ni vodila le roka umetnika, temveč zagon ustvarjalca, ki se ne uklanja omejitvam okvirjev ustvarjalnosti. Barva je postala kamen, figura je dobila težo kipa, gibanje pa metafizično napetost. Tako je kipar, ki je nejevoljno prijel čopič, ustvaril eno najveličastnejših in najbolj grandioznih mojstrovin slikarstva v zgodovini človeštva – ne le fresko, temveč vizijo večnosti.

Strop, ki odpira nebo: štiri leta večnosti

Michelangelo je za poslikavo stropa Sikstinske kapele potreboval štiri leta, in sicer od 1508 do 1512. Štiri leta trdega ustvarjanja, fizičnega napora, ki so ga domala zlomili, in duhovne napetosti, ki so ga pognale v ekstazo. A to ni bilo zgolj tehnično ustvarjanje; bilo je štiriletno soočanje z nevidnim, neizrekljivim, s poskusom, da bi nebesom dal človeško podobo.

Ikonografija (vsebina), ki jo je razvil, ni preprosta. Je daleč od preprostega ilustriranja Svetega pisma. Strop odseva kompleksen filozofski sistem, ki so ga nekateri učenjaki prepoznali kot neoplatonsko interpretacijo biblijskih resnic. Gre za duhovno kartografijo oziroma vizijo človekovega potovanja od stvarjenja do odrešitve, od nevednosti k spoznanju in od ločitve do zedinjenja z božanskim. V tej viziji Stvarnik ni zgolj sodnik ali nebeško bitje, temveč dramatičen sogovornik človeka, navzoč v silovitem gibu, dotiku, pogledu, ki razkriva tako jezo kot nežnost, oblast kot bližino.

In danes? Več kot pet stoletij kasneje, ko izgovorimo ime Adam, nam pred oči stopi ne le svetopisemski lik, temveč človek, ki izteguje roko proti Stvarniku, tako kot jo je zasnoval Michelangelo. Ko omenjamo 'Michelangelovo' stvarjenje, mislimo na tisto eksplozijo moči in elegance, zamrznjeno v barvi, visoko nad tlemi. Te zgodbe niso samo zapisane v Svetem pismu ampak so utelešene v freski, ki je zaznamovala kolektivno imaginacijo človeštva. In prav to je ustvaril človek, ki je vztrajno trdil, da ni slikar.

Michelangelo na stropu Sikstinske kapele, ni ustvarjal zgolj umetnine, oblikoval je merilo, po katerem so se merila stoletja ustvarjalcev, učenjakov in vernikov. Njegovo delo ni le vrhunec italijanske renesanse, temveč prelomna točka v zgodovini umetnosti, ki je redefinirala pomen slikarske izraznosti in telesnosti protagonistov. Freska je postala hkrati prostor za miselni razvoj in telesni napor. Zasnova figur, njihova anatomska natančnost, monumentalnost in napetost gibov presegajo klasično ravnotežje visokorenesančne umetnosti. V njih ne najdemo zgolj harmonije, temveč tudi dramo, tako psihološko kot duhovno. Michelangelo je v fresko vnesel kiparsko moč: vsaka postava je 'izklesana' s čopičem, vsaka mišica ni zgolj telesna struktura, temveč nosilec napetosti, boja, razodetja.

Tehnično je delo presegalo vse dotedanje izkušnje – in po mojem mnenju tudi vse današnje. Michelangelo je moral razviti lasten sistem za delo na obokanem stropu: postavil je oder, ki se je dvigal od tal (v nasprotju s prvotnimi predlogi za viseči sistem) in mu omogočal, da občasno slika tudi ležé, v izčrpavajočem položaju, ure in ure. Za slikanje je uporabljal tehniko "buon fresco" (slikanje na svež omet), ki ne dopušča napak. Barve, izbrane z neverjetnim občutkom za ton in svetlobo, so kljub stoletjem še vedno silovito žive, zlasti po restavraciji konec 20. stoletja, ki je razkrila sijaj, ki sta ga pred tem zakrila stoletni prah in dim.

A kot že omenjeno največji vpliv freske ni bil tehničen, bil je duhovno-umetniški. Mladi Rafael (Raffaello Santi), ki je v neposredni bližini kapele ustvarjal svoje Stance (sobane) – danes dragocen del Vatikanskega muzeja – je ob stiku z Michelangelovim stropom doživel prelomni estetski premik, ki je odločilno preoblikoval njegov slikarski slog v smer še večje monumentalnosti in duhovne ekspresije, ob tem pa ohranil svojo prepoznavno eleganco. Slikarji, ki so sledili, so se zgledovali po Michelangelovi anatomski ekspanziji in simbolni kompleksnosti. Barok, ki je sledil, se je naslonil na njegovo dramatiko, romantični umetniki pa so v njem videli utelešeno veličastvo. Michelangelo ni bil zgolj ustvarjalec, postal je tradicija. Na stropu Sikstinske kapele renesansa ne le doseže svoj vrh, temveč razpre svoj objem proti prihodnosti. V njem so vsi elementi tiste dobe, in sicer klasični humanizem, krščanska teologija, filozofska globina in umetniški pogum, povezani v eno samo, dih jemajočo vizijo, ki lebdi med človekom in Bogom.

Od zvezd k stvarjenju: Geneza stropa

Ko je papež Julij II. Michelangelu dodelil nalogo, naj poslika strop Sikstinske kapele, si je sam v bistvu želel nekaj preprostega: dvanajst apostolov, simbolično razporejenih ob okrasne vzorce, ki bi nadomestili prvotno stropno poslikavo, ki je prikazovalo nežno nočno nebo, posuto z zvezdami na safirni podlagi, ki ga je pred tem poslikal Pier Matteo d'Amelio. A Michelangelo, umetnik, ki se je že takrat otepal okvirov pričakovanj, je ponudil nekaj popolnoma drugačnega. Nekaj drznejšega, bolj ambicioznega in predvsem nekaj kozmološkega.

Namesto apostolov je stropu vdihnil ep. V osrčje kapele je umestil temeljno zgodbo človeštva, navdihnjeno s Prvo Mojzesovo knjigo (Knjigo Geneze). In ne le, da jo je upodobil; ponovno jo je razgrnil, razčlenil, preoblikoval. Zgodba se začne nad oltarjem, nato potuje proti vhodu, a slikar jo je slikal v obratnem kronološkem vrstnem redu, kot da bi želel, da se gledalec najprej sreča z najbližjimi posledicam greha, da bi lahko globlje razumel izvor milosti.

Najprej je upodobil Noeta, človeka, ki po odrešitvi doživi padec v omamo; človeka, ki ga pogoltne voda; in novo zavezo, ki vznikne iz pepela potopa. Nato sledijo zgodbe, ko izvirajo iz bistva padca, in sicer: Izgon iz raja, trenutek, ko se zavest loči od pravičnosti; Stvarjenje Eve, ki odpira vprašanja o drugotnosti in zedinjenju; ter Stvarjenje Adama, ki se prelije v tisto najbolj ikonično in svetovno upodobitev dotika med božanskim in človeškim. Na koncu, kot kozmični uvod, se vrstijo še motivi, kot so Stvarjenje sveta, Ločitev svetlobe od teme, Oblikovanje zemlje in voda, Vznik rastlin, sonca in lune.

Ob vseh upodobljenih motivih pa se nedvomno moramo posebej posvetiti enemu in edinemu – tistemu večnemu v zgodovini umetnosti: Stvarjenje Adama. Gre za ikonični prizor, v katerem se prst Stvarnika in človeka skoraj dotakneta, kar že stoletja buri domišljijo gledalcev, saj v tem enem samem trenutku združuje brezčasno napetost med božanskim in človeškim, med ustvarjalno silo in čudežem življenja. Kompozicijsko delo, kot umetniški dosežek, deluje kot natančno uravnotežena celota, razdeljena na dve skrajnosti. Na desni strani lebdi Stvarnik, obdaja ga božanski sijaj, v objemu angelov, medtem ko na levi, na trdnih tleh zemlje, leži goli Adam, popolnoma odvisen od božanske izročitve. Ikonični trenutek, tisti skorajšnji, a vendarle neverjetno napet, ko se njuna prsta skoraj dotakneta, ne prinaša zgolj fizičnega stika, temveč postane simbolična meja med neizmernim in minljivim, trenutek prehoda med božanskim stvarjenjem in zemeljskim življenjem, kjer iskra stvarjenja prežema ves prostor. Bog je prikazan kot dinamična, skoraj nevihtna sila – aktiven, usmerjen, v gibanju, z očmi, uprtimi naravnost v Adama, ki je pasiven in brezbrižen. Njegovo telo je mehko modelirano, njegov izraz melanholično zbran. Zdi se, kot da je ravnokar prešel iz stanja čiste materije v zavestno bitje, toda še ni popolnoma prebudil svoje volje, saj čaka, da ga bo dotik prežemajoče božanske energije izpolnil. Emocionalna globina Stvarjenja Adama ne izhaja iz patosa ali dramatike, temveč iz subtilnega ravnovesja med napetostjo in spokojem. V prstih, ki se skoraj dotikata, ni le življenje, je tudi želja, pričakovanje, krhkost. Ta dvom, ta človeška negotovost samega motiva je tisto, kar to umetniško delo dvigne nad raven teološke ilustracije in mu da eksistencialno razsežnost.

Stvarjenje Adama je več kot freska – je molitev v barvi, eksistencialna pesem brez besed. Njegova vizija stvarjenja ni podoba avtoritete, temveč trenutek milosti in v tej napetosti med neskončnim Bogom in krhkim človekom se skriva ena najglobljih resnic človeške izkušnje: da je življenje dar, a tudi odgovornost. Michelangelo kot kipar ni naslikal le figur, temveč telesa, ki »govorijo« – skozi držo, pogled, mišično napetost in subtilnost izraza.

Vso zaporedje stropnih fresk pa ne predstavlja le teološke strukture, temveč metafizično pripoved o tem, kdo smo, od kod prihajamo in kako globoko hrepenimo po ponovnem stiku z izvorom. Pri tem Michelangelovem slikarskem čudežu ne gre zgolj upodobitev Geneze, temveč je razgrnil vso pokrajino človeškega obstoja. Tako se je iz zamisli o preprostem okrasju rodil najveličastnejši vizualni ep Zahoda – tisti, ki nas še danes, petsto let pozneje sili, da zgodbe o stvarjenju, grehu in odrešitvi doživljamo skozi oči enega samega človeka, ki je trdil, da ni slikar. Pa vendar: ni slikarja, ki bi s čopičem bolj močno zaznamoval zgodovino človeške imaginacije kot ga Michelangelo.

Nebesna arhitektura: preroki, sibile in melodija človeštva

Michelangelo v zasnovi stropa Sikstinske kapele ni ustvaril samo linearne pripovedi o stvarjenju, temveč je ustvaril arhitekturno-ikonografski kozmos, v katerem se Božja zgodovina in človeška usoda prepletata v večplastni 'tapiseriji'.

Ob robovih, v lunetah nad okni, se pojavljajo Kristusovi predniki, ki so tiho prisotni kot senca genealogije, ki pripravljajo prostor za prihod Mesije. Njihove drže so zadržane, pogosto melanholične, telesa pa so zavita v gube tkanin in časa, ujeta med pričakovanjem in izročenostjo. Vsak pogled, vsak obrat glave, vsaka roka, ki drži knjigo ali otroka, nosi breme pričakovanja in slutnje.

Na slikarski tirnici, ki teče vzdolž celotnega stropa, pa se dvigajo monumentalne figure starozaveznih prerokov, in sicer Izaije, Jeremije, Ezekiela, Daniela in drugih duhovnih velikanov, ki s svojo navzočnostjo spominjajo na glas razodetja. Ob njih sedijo skrivnostne sibile, tj. pet ženskih prerokinj iz poganskega sveta, ki so po legendi napovedale prihod Kristusa. Njihova prisotnost je most med klasično antiko in krščansko eshatologijo, med svetom logosa in svetom preroške slutnje.

Na štirih trikotnih vogalih je Michelangelo upodobil štiri zgodbe o rešitvi izbranega ljudstva: Mojzesa, ki prinaša Zakon; Estero, ki tvega vse za svoje ljudstvo; Davida, ki s fračo premaga Goljata in Judito, ki z mečem reže skozi tiranijo. Ti prizori razširjajo idejo odrešenja na konkretne zgodovinske trenutke na boje, pogum in vero posameznikov, ki utelešajo Božji poseg v zgodovino.

In med vsemi temi velikimi liki, razpetimi med nebesom in zemljo, so še 'ignudi' – goli mladeniči, katerih skrivnostna prisotnost je bila predmet številnih razlag. So morda angeli? Idealizirani duhovi človeštva? Mladi bogovi telesa in gibanja? Njihove postave so izoblikovane v popolni idealizaciji forme, njihove drže so kompozicijsko zahtevne, njihova prisotnost pa presega zgolj narativno vlogo – razčlenjujejo slikovni prostor, prekinjajo statično simetrijo in obenem utelešajo klasični ideal lepote ter harmonične človeške proporce.

Glavni prostor stropa je tako razdeljen na devet prizorov, vsakega uokvirjenega in podkrepljenega s to fiktivno arhitekturo, v kateri se odvija velika pripoved: od ločitve svetlobe od teme do Noetove daritve. A Michelangelovo mojstrstvo ni le v tem, da pripoveduje zgodbo. Njegova moč je v tem, da čustva, geste in napetosti figur vodijo gledalca skozi celoten spekter človeške izkušnje, in sicer od groze in božanskega strahu, do nežnosti, upanja in božanske bližine. Na tem stropu človeštvo ne zre le v nebo – tudi nebo se skloni nad človeštvo in ga pogleda z nasprotne strani. In morda največji paradoks ostaja ta, da je Michelangelo zase trdil, da ni slikar. Da mu je čopič tujek, orodje, ki ga je sprejel z odporom. A vendar, več kot petsto let kasneje, ko pomislimo na stvarjenje, na Adama, na Boga, ki izteguje roko, ugotovimo točno tisto, kar nam je Michelangelo položil pred oči. Ne zgolj sliko, temveč izklesano resnico v barvi.

V osrčju Vatikana, kjer se zidovi stoletij dotikajo neba, stoji prostor, ki ne govori, temveč zadržuje dih. Sikstinska kapela ni le prizorišče bogoslužja ali zgodovine, temveč dih umetnosti, ujet v kamen, barvo in molk. Njena tišina ni prazna, temveč napeta kot tetiva loka, iz katere je Michelangelo, samotar sredi papeškega dvora, izstrelil svojo največjo molitev: fresko na oboku kapele, ki presega telo, prostor in čas. V slehernem prizoru teh fresk odmeva ne le veličina renesanse, temveč tudi krhka človeška tesnoba ob robu večnosti. Božanske roke, razprte v dejanju stvarjenja in človek, ki se jim nemo steguje naproti – vsi skupaj zamrznjeni v večni igri svetlobe, barve in smisla, kjer se čas prelomi v večnost. Michelangelo ni zgolj okrasil svetišča, zasnoval je kozmični zemljevid, v katerem se prepletata transcendenca in telesnost, tišina in dramatičnost, trenutek in večnost.

Vrata Sikstinske kapele so se ponovno odprla, in prostor, v katerem je še pred kratkim odmevale tihe stopinje božjih pastirjev, koralno petje in šepet odločitev, zdaj znova diha s tišino umetnosti. Konklave je minil in strop, razpet med kamnom in nebom, se znova razpira pogledom. Vračamo se pod freske, kjer barva postane dih, figura zamrznjen gib, in trenutek ujet v večnost. Kapela se ne odpira zgolj za korake, temveč za občutek, ki nas popelje onkraj časa.

Mojca Polona Vaupotič