Rim - večno mesto

nedelja, 8. maja 2016, avtor Mojca Polona Vaupotič

Čeprav so Rim nenehno pokopavali in nenehno rušili, ni izginil z zemljevida sveta, večno mesto je preživelo stoletja antike, srednjega veka, le bolj in bolj ga je ovijala tančica legend. V njegovem arheološkem in arhitektonskem »življenju« so se vedno znova oblikovali modeli, žal pa se zgodi, da je resničnost velikokrat manj privlačna, kakor iskanje lepote.

Ob pogovoru s sokrajanom, ki je bil v mesecu aprilu na romanju v Rimu, sem se spomnila mnogih lastnih trenutkov, ki sem jih zaradi svojega poklicnega poslanstva pred nekaj leti kar nekaj časa preživela v tem mestu. Prepričana sem, da bo Rim tistemu, ki je bil z ljubeznijo iz takšnih ali drugačnih razlogov tam, ostal v večnem spominu, tako kot je večno to mesto. Zato menim, da bi bilo zanimivo, da predstavim enega izmed svojih člankov, ki sem ga preteklo leto namenila reviji Tretji dan (2015 5/6). Privlačen pa bo najbrž bolj za tiste, ki so si utegnili poleg ostalih obveznosti ogledati še kakšno umetnostnozgodovinsko lepoto. Tokrat sem namenila svoje misli kiparju in arhitektu – »velikemu Berniniju«.

BERNINI NIKOGAR NE PUSTI IZ RIMA BREZ »SVOJIH POTEZ«

OBDOBJE RIMSKEGA BAROKA

»Ko sem bil mlad, mi je Annibale Carracci svetoval, naj vsaj dve leti izdelujem skice iz Michelangelove Poslednje sodbe, da bi tako razumel razporeditev mišic«, se je spominjal Gian Lorenzo Bernini.

Gotovo poznamo veliko baročnih krajev in zgradb – profanih in sakralnih; baročnih skulptur, slik in morda vemo marsikaj o baročnem blišču, literaturi, opremi, zaneseni religioznosti, saj je baročna umetnost nagovarjala celotno družbo v evropskih deželah. Vendar barok v Rimu piše povsem svojo zgodbo. Bil je in je še vedno enkraten in edinstven. Ob mogočni baročni arhitekturi se zavemo težnosti in zemlje, saj ta krepi izkušnjo navpične razsežnosti sveta in ob njej se zavemo globine zemlje in obenem sanjamo o lebdenju in letenju.

Baročni človek je imel jasen, ozko usmerjen kulturni ideal, še vedno povsem skladen s sedmimi svobodnimi umetnostmi. Temu se je pridružilo poznavanje svetega pisma, antične mitologije in pretanjen okus, usmerjen v evropsko modo, izključeni pa nista bili niti pretanjenost niti sočna robatost. Cilj baročne umetnosti je namreč bil univerzalno transcedentalen, ali drugače rečeno: v vidnem častiti nevidno.

Stil tega absolutističnega obdobja je trajal približno od leta 1600 do 1780 in tako kot protireformacija je izhajal iz Rima. Izhodišče in duhovni temelj tega gibanja je bil tridentinski koncil – v Tridentu v Italiji (1545-1563). Toda koncil je bil sklican prepozno, da bi še uspel doseči spravo med protestanti in katoličani. Luter ga je v svojem času zahteval, a politični razkoli, ki so se pridružili verskim zahtevam, so napetosti stopnjevali do preloma. Na petindvajsetih zasedanjih je bil njihov namen razpravljati in se dogovoriti o cerkvenih doktrinah in praksi. Ena od odločitev je bila, da mora verska umetnost spodbujati pobožnost in sicer z neposrednostjo, točnostjo, realizmom in logičnostjo. Toda radikalno novi slog se je razvil šele trideset let pozneje s protireformacijo – obdobjem katoliške prenove. To pa je v vplivalo na umetnost tako, da se je barok rodil kot izraz hotenja, da se spoštuje dogma in obnovi stroga disciplina pod trdnim papeškim vodstvom. Njegova naloga je bila spodbujati kolektivno čustvovanje ter krotiti vernika s prevzemanjem njegovih čutov. Tako je nastala dramatična umetnost, ki je v nasprotju z jasnostjo in razumnostjo predhodne renesanse izrazito dinamična.

Velikost baročnih stavb, členitev prostorov in bogastvo dekoracij so propagirali avtoriteto cerkve in držav. Vse to se je zrcalilo v cerkveni in fevdalni arhitekturi. Odgrnjene so bile še neodkrite možnosti v nadaljevanju razvoja renesančnih oblik. Bistvo baročne arhitekture je namreč bila reprezentacija. Z izrednim zamahom je zajela številne posvetne in duhovne oblastnike po vsej Evropi. Kralji, škofi, knezi in opati so postali dobesedno obsedeni z neizmerno gradnjo. Bistvo vsega je bila arhitektura, vse ostalo se je podrejalo tej panogi. Ta jih je zaposlovala in funkcionalno razporejala glede na reprezentativne cilje: kipar in slikar sta dodala le dekoracijo simbolnega pomena. Vidimo lahko, da figure v štuku zgolj neopazno segajo v stropne freske, ki s svojimi pretanjenimi perspektivami dodajajo stavbi iluzijo prostorske neskončnosti.

V ostalem neitalijanskem delu Evrope se je zgodnji barok, zaradi tridesetletne vojne začel nekoliko pozneje, vendar pa povsem pod vplivom italijanskih umetnikov. Medtem ko je protestantski sever prišel pod vpliv nizozemsko-francoskega klasicizma, so se katoliškemu jugu proti koncu 17. in zlasti v 18. stol. posrečile nove stavbne in okrasne oblike, v katerih so nemški stavbarji mešali razgibanost italijanskega baroka. Še dalje pa je tudi tu ostajalo najpomembnejše izpopolnjevanje evropske baročne cerkvene arhitekture.

Osnovne značilnosti baroka so metamorfoza naravnih oblik, sprememba klasičnih proporcev, učinki širjenja in oženja prostora ter optične prevare. To so spretnosti, ki pripomorejo, da ima umetniško delo večji čustveni učinek, da vzbuja presenečenje ali občudovanje in doseže dojemljivost in sporočilnost tudi tistega, kar je daleč od običajnih doživetij. Umetniki so iskali nepretrgano kontinuiteto med zunanjimi in notranjimi prostori, med arhitekturami in poslikavami, pa tudi med umetnim in naravnim, tako da so začeli v umetniškem ustvarjanju uporabljati celo naravne elemente (vodo in svetlobo). Izvajali so prav tako kombinacijo tehnik in učinkov raznih umetniških zvrsti, tako da je opazovalec postal gledalec in igralec hkrati.

Zaradi vseh teh razlogov je bila umetnost, ki ji pravimo baročna, ljudska umetnost. Barok je namreč učinkoval s čustvi na široko občinstvo. Predmeti so bili marsikdaj nejasni, zamislil si jih je lahko »kar kakšen« naročnik: pripomočki sporočanja pa so bili ljudski in človeka celo včasih spominjajo na gledališko predstavo. Caravaggio, prvi in na splošno največji italijanski slikar baroka, je eksperimentiral s svetlobo, kot jo v ustvarjanju poznamo šele po letu 1920 in je s tem dosegel popolni dramatičen učinek. Poznejši baročni umetniki so mu sledili ter prav tako z užitkom slikali čustvene obraze od blizu, z razprtimi ustnicami in lesketajočimi se solzami. Pri kipih pa je moč zaznati orjaške razsežnosti teles, nemirno gibanje, prestavljanje umetne svetlobe ter prehode senc. Dejansko, kot na odru.

Barok je prodrl v vse umetnosti – od likovne, do književnosti, v urbanizem, v že omenjeno gledališče in celo v arhitekturno dekoracijo oz. kuliserijo, grajeno za slovesne priložnosti. Skoraj dve stoletji je bila baročna vsa Evropa, po njej pa tudi dobršen del sveta. A zaradi različnih oblik in vsebin bi bilo včasih verjetno bolj prav govoriti o »barokih« in ne o »baroku«. Verjetno bi morali govoriti bolj o načinu, kot o slogu. Barok se je na raznih območjih izražal različno uglašen, od prekipevajočega izobilja do klasicizma, od čustva do razuma, vsepovsod in zmeraj pa je ohranjal slovesno in veličastno formo. Prav zaradi takšne prilagodljivosti se kaže v najrazličnejših nacionalnih in celo regionalnih variantah. Vsepovsod pa so očitni enak smisel za teatralnost in prazničnost, enaka želja po učinkovanju na čustva, enako hotenje, da bi bil prepričljiv za omamljanjem čustev. Te značilnosti zadostujejo, da barok označimo za zadnji veliki evropski slog pred francosko revolucijo.

Pomembna je bila velikanska urbanistična reforma mesta Rima. Ta reforma, ki naj bi potrjevala moč katolicizma, je bila predvsem dinamično jedro estetskega izraza za povzdigovanje vere in duhovne oblasti papežev. Ni šlo zgolj za posamezne akcije, temveč za popolno prenovo mestnega videza, v kateri naj bi arhitektura učinkovala kot vizualna retorika, ki razglaša svojo moč in zmožnost, da vključi vse druge umetnosti. Prve baročne¹cerkve so bile sicer bolj skromnih razsežnosti, saj izgledajo bolj kot poskusni modeli za izdelavo načrtov in razmerij med posameznimi deli arhitekture. Takšen primer je po dimenzijah cerkev San Andrea al Quirinale (Sv. Andrej naKvirinalu), ki je nastajal med leti 1658-71, arhitekturno delo Gian Lorenza Berninija. Gre za ovalno ladjo, ki jo krona kupola, kratko preddverje pred pročeljem je zamišljeno kot slavolok, ki obiskovalca pripravi na presenečenje ob vstopu v notranjost. A omenjenega arhitekta je v njegovem plodnem življenju mikalo še marsikaj več, predvsem pa bolj reprezentativnega, kot je bil ta začetek.

V baročni arhitekturi je bilo pročelje na splošno, zlasti pa še pročelje cerkva, izjemno pomembno, saj je imelo svoje poslanstvo med zunanjostjo in notranjostjo, vplivalo je na mestno podobo in privabljalo občinstvo. V Rimu lahko ta model kot izhodiščno točko najprej zasledimo na pročelju cerkve Il Gesú (Jezusova cerkev), za katero je naredil načrt arhitekt Giacomo della Porta. Pročelje je dvodelno, močno osrednjo os poudarjata dvojni timpanon in portal. V 17. stol. so cerkvena pročelja dobivala v mestnem okolju čedalje večji pomen. Arhitekt Pietro da Cortona pa si je za cerkev SantaMaria della Pace (Sv. Marije Kraljice miru) zamislil močno izstopajoč portik, od katerega pahljačasto tečeta konkavni krili, ki se dopolnjujeta z konveksnim zgornjim delom. In prav tako je Gian Lorenzo Bernini za cerkev San Andrea al Qurinale (sv. Andrej na Kvirinalu) predelal Cortonovo zamisel, kajti povezavo med notranjščino in zunanjščino je rešil s kolonado in izbočenim preddverjem, ki mimoidočega vabi, naj vstopi. Enake prvine je ponovil tudi v notranjščini tako, da je označil razmejitev med eliptično dvorano² in prostorom glavnega oltarja. Mojstri rimskega baroka so se spet odločno nagibali k središčni zasnovi. To dokazuje, da tradicija renesanse ni bila nikoli prekinjena. Čeprav je bil namen, da bi večkratno razdeljeni notranji prostor ponovno vrnili v središčno zasnovo nedvoumen, so bila sredstva v 17. in 18. stol. vendarle povsem druga, kot jih je postavila renesansa.

Gian Lorenzo Bernini je v času baroka »očaral« Rim. Kipar, arhitekt, slikar in pisec se je rodil v Neaplju leta 1598. Njegov oče Pietro Bernini je bil Florentinec in se je ukvarjal še z manierističnim kiparstvom, ki pa je kazalo že vse vrline baroka, mati pa je bila Neapeljčanka, Angelica Galante. Oče mu je dajal navdih in veselje do kiparjenja in tako je Gian Lorenzo že v zgodnji mladosti pokazal ljubezen in smisel do oblikovanja struktur. Pri sedmih letih je Gian Lorenzo spremljal očeta v Rim, saj je bil Pietro Bernini vključen v nekatere pomembnejše projekte, ki jih je naročil kardinal Scipion Borghese. V tem okolju sta nadarjenost Pietrovega sina kmalu zaznala slikar Annibale Carracci ter papež Pavel V. in mladi Gian Lorenzo si je pridobil precejšnje mecenstvo kardinala Borgheseja, papeževega nečaka. Ta je bil lastnik zbirke poškodovanih antičnih kipov, katere je Bernini restavriral in s tem spoznaval kiparska dela antike, ki so mu služila za navdih. Današnja Scipionova zbirka Berninijevih del »in situ« v Galeriji Borghese ponuja pregledno zbirko njegovih posvetnih kiparskih del, s številnimi mojstrovinami.

Pod patronatom kardinala Scipiona Borgheseja, je mladi Bernini postopoma zrastel v imenitnega kiparja, ki je imel izreden čut do predmeta, ki ga je obdeloval. Izmed njegovih zgodnjih del za kardinala so bili predvsem dekorativni predmeti za vrtove, kot je npr. Koza Amalthea z Zeusom, otrokom in Favnom ter številna alegorična doprsja kot sta Prekleta duša in Blagoslovljena duša. Skratka, od leta 1605, ko je Bernini prišel v Rim pa do njegove smrti, leta 1680, ni tega mesta nikoli zapustil za dogo časa, razen leta 1665, ko ga je v Pariz povabil Sončni kralj – Ludvik XIV. Ob vseh neverjetnih pozitivnih vrlinah, ki jih je posedoval Gian Lorenzo Bernini – bil je kipar, arhitekt, slikar, scenograf, dramatik – je imel tudi takšne človeške lastnosti, ki jih sicer ni mogoče vedno zaslediti pri genijih: to sta šarm ter aristokratska narava, s katerima se je idealno znašel v družbi in v življenju nasploh. Rad se je ukvarjal z gledališčem in prirejanjem v tistem času zelo priljubljenih slovesnosti in karnevalov, ki so vključevala bogate ognjemete. Umetnik je papežu ponujal projekte, ki so postajali od izdelka do izdelka bolj ambiciozni in edinstveni. Od strastnega mladeniča v svojih mlajših letih je v ljubezenski zvezi s Costanzo Bonarelli dozorel v predanega moža ter zglednega očeta v zrelih letih. V svojem ustvarjanju je bil tako enkraten, da je zaslužil nagrado Annibala Carraccija in pod pokroviteljstvom papeža Pavla V. je prav kmalu postal neodvisen kipar. Nanj so poleg del njegovega očeta Pietra Berninija vplivale še številne študije kipov antične Grčije ter rimskih marmornih kipov v Vatikanu. Izklesal je celostne umetnine – ena od teh je na primer Apolon in Daphne, ki sodijo v sam vrh kamnite skulptur vseh časov.

Gian Lorenzo Bernini je v svoji zgodnji ustvarjalni periodi prav tako užival brezpogojno podporo in občudovanje s strani Maffea Barberinija, oz. papeža Urbana VIII., ki mu je v tistem času zaupal vrsto ustvarjalnih poslanstev. To so bila dela v dvajsetih letih 17. stol., gre pa predvsem za kiparske portrete, med katerimi so npr. Pedro de Foix, Carlo Barberini, Urban VIII. ter sv. Bibiana, ki so bile precej zahtevne stvaritve. V skulpturah, ki jih je Bernini ustvarjal v svojem zrelem obdobju pa je predvsem nekaj, čemur bi lahko rekli, da uteleša vso njegovo modrost, talent, ljubezen, znanje, smisel..... oziroma, tisto Moorejevo misel:

»Kipar si mora vseskozi prizadevati in razmišljati o obliki in jo upodabljati v vsej njeni prostorski polnosti. Telesno obliko si tako rekoč ustvari v glavi – premišlja o njej, ne glede na velikost, kakor da bi jo pestoval v usločeni dlani V mislih si vizualizira zapleteno obliko od vseh strani, ve, kakšna je na drugi; identificira se z njenim težiščem, z njeno maso, z njeno težo; ve kakšen volumen ima in kakšen prostor spodrine v zraku«.³Lahko bi rekli, veličastnejše je delo, bolj občutimo navzočnost ustvarjalčevih rok.

Poleg kiparstva se je Gian Lorenzo Bernini ukvarjal tudi s stavbarstvom, vendar so njegovi učitelji nepoznani. V tej stroki je bil Bernini prav tako prodoren in edinstven, kot v kiparstvu. Urban VIII. ga je imenoval za vodjo livarne v Angelski trdnjavi, prav tako je bil postavljen za katoliškega kiparja, stavbenika ter samega nadzornika likovnih umetnosti v Rimu. Urban VIII. je Berniniju tedaj zaupal največje in najodgovornejše naloge za svojega naslednika, papeža Inocenca X. Pred njim sta to bila ustvarjalca Francesco Borromini⁴ in Alessando Algardi⁵. Tudi Borromini je v svoji cerkveni arhitektuiri še jasneje kot Bernini pokazal, kaj je značilno za napetost in izvirnost baroka. V rimskih cerkvah San Carlo alle Quattro Fontane, San Ivo della Sapienza in Santa Agnese je poskušal tako v tlorisu, kot v višinskih razmerjih doseči skrajno dinamičen učinek. Nenehna igra med izbočenimi in vbočenimi površinami ter zapletene domislice, ki temeljijo na preigravanju geometrijskih likov, pričajo, da je imel izjemno domišljijo in da je nenehno iskal izvirne oblike. Ustvarjal je prostore polne presenečenj – odprte in predrte, kjer jih ne bi pričakovali, pa stisnjene, ko spet niso videti v skladu z ustaljenimi načeli. S tem pa je močno vplival na kasnejšo arhitekturo rokokoja. Arhitektura je prvo orodje, ki nas povezuje s prostorom in časom in daje tema razsežnostna človeško mero. Udomačuje brezmejni prostor in neskončni čas, zato ju človek lahko prenese, naseli in razume. Zaradi odvisnosti prostora in časa, zakonitostih zunanjega in notranjega prostora, telesne in duhovne, materialne in mentalne, nezavedne in zavestne prioritete, naši čuti s svojo vlogo pomembno vplivajo na naravo umetnosti in arhitekture.

Za prenovo Trga sv. Petra⁶, enega od simbolov Rima ter hkrati simbolov katoliške cerkve je bil zadolžen arhitekt Gian Lorenzo Bernini, ki je prav tako umetniško realiziral velik del notranjosti cerkve sv. Petra. Papež Aleksander VII. Chigi si je močno želel tako rekoč edinstveno oblikovanje tega veličastnega prostora in Bernini mu je načrt za to izdelal ter mu ga leta 1657 tudi predložil. Gre za eliptične oblike, s kolonadama obdani trg, ki s pročeljem bazilike sv. Petra povezuje manjši trg, omejen z dvema rahlo diagonalnima kriloma, ki poudarjata klasicistični načrt Carla Maderna⁷. Celoto poživljajo še mogočen 25 m visok, egipčanski obelisk, ki ga je za Siksta V. tja postavil Domenico Fontana in dva vodnjaka v centralnih točkah elipse. Desnega, v smeri bazilike, je napravil Carlo Maderna, tja ga je namestil Bernini, levi pa je spet delo Carla Fontane. Oba sta visoka 8 m, s svojim šumenjem vode, ki pada v mavričnih barvah, pa dajeta resni veličastnosti trga svež in živahen poudarek. Visoko nad desnim stebriščem se dviga še apostolska palača. Ob približevanju k baziliki, se pred nami prične dvigati položno stopnišče, ki je razdeljeno na tri ploščadi ter dvaindvajset stopnic iz peščenca.

Bernini je izkoristil impozantnost četvore vrste stebrov, razporejenih v polkrogih in poudaril simbolični pomen trga, kakor da bi tì prožili roke k mestu in svetu ter vabili k sebi ljudi. Raznovrstni učinki perspektive vzpostavljajo ravnotežje v razmerju med vodoravnim prostorom trga in Michelangelovo cerkveno kupolo. Bernini je izdelal načrt tako, da bi povezal obe stebrišči še s tretjim, ki bi trg povsem zaprlo, s čimer bi še bolj poudaril njegovo lepoto. Za dostop pa bi bila v stebrišču napravljena na obeh straneh dva vhoda. A ta del kolonade doslej ni bil izveden. Kar pa se tiče samega občutka ob tem, ko se človek fizično znajde sredi omenjenega trga pa zadostujeta besedi: grandiozno in monumentalno. Povsem neopisljivo je doživljanje mogočnosti vsega Berninijevega ustvarjenega in ne glede na nešteto občutkov, ki tedaj človeka obidejo, prevladuje gotovi tisti, ki hoče povedati, da skoraj nikoli ne bo mogoče priti do cerkvenih stopnic. Kamniti trg namreč deluje neskončno, brezčasno! Delo vrhunskega arhitekta nas vabi, da si predstavljamo še navzočnost njegovega telesa in rok, kajti arhitekturni prostor, velikost in podrobnosti so neizbežno izdelki in projekcije ustvarjalčevega telesa in rok. Že sama njegova zamisel o nastanku tega je božanska.

Vse oblike umetnosti – kot so kiparstvo, slikarstvo, arhitektura, film in glasba – so posebne oblike mišljenja. So način čutne in utelešene misli, značilne za določen umetniški medij. Te oblike mišljenja so podobe rok in telesa in ponazarjajo temeljno bivanjsko vednost. Namesto da bi arhitekturo, na primer, razumeli kot zgolj vizualno estetizacijo, jo je treba videti kot način eksistencialnega in nadčutnega premišljevanja s pomočjo prostora, strukture, snovi, težnosti in svetlobe. Enako je s čutom težnosti, ki je bistvo vseh arhitektonskih struktur. Ob veliki arhitekturi se zavemo težnosti in zemlje, saj ta krepi izkušnjo navpične razsežnosti sveta in ob njej se zavemo globine zemlje in obenem sanjamo o lebdenju in letenju.

Če se ponovno vrnemo na Trg sv. Petra ali natančneje, v sam atrij bazilike Sv. Petra⁸ in se ozremo po naslednjem Berninijevem kiparskem delu, ki stoji na desni strani prostora, uzremo kip velikega vladarja Konstantina. Skulptura, ki je bila izdelana leta 1670 prikazuje cesarja na konju, kako z žarečim obrazom gleda na križ, ki se blesti na nebu. V izklesanem prizoru se pred nami zgrne velik dramatičen, zgodovinski trenutek, ekstremna dinamičnost ter obilo prikrite simbolike. Ob vstopu v baziliko pa nas sprejme dobesedno »ves rimski« barok. Mnogo tedanjih italijanskih umetnikov je v danem času pustilo v njej svojo dušo in ljubezen. Tudi Bernini s svojimi učenci. Apsida in oltar s katedro so pečati njihovih rok. Katedra je v osnovi sicer bila hrastov stol, na katerem je po izročilu sedel sv. Peter in pridigal. Papeška študijska komisija, ki je proučevala temo o tej zadevi, pa je konec meseca novembra leta 1969 objavila, da to vendarle ni stol sv. Petra, temveč da gre za sedež, ki ga je podaril v drugi polovici 9. stol. Karel Plešasti papežu Janezu VIII. in da je šele od tedaj dalje simbol papeške avtoritete. Ostanke tega stola so namreč prenesli iz stare bazilike na to mesto. Bernini jih je vdelal v marmor, bron in zlato ter prestol postavil nad oltar v apsidi. Ogromne postave štirih cerkvenih učiteljev – dveh grških in dveh rimskih – spoštljivo obkrožajo umetnino. Njihova oblačila, ki so pozlačena, roke in obličja pa bronaste barve, se dvigajo od vznožja, ki je »stkano« iz najrazličnejših vrst dragocenega marmorja. Ob straneh prestola sta dva angela, dva nadaljna pa držita ključe in zlato krono. Med oblaki in snopom zlatih žarkov je v luči slikovitega okna golob, simbol Sv. Duha. Nad golobom pa sije relief, ki navaja, da je Pij XII. dal restavrirati apsido. Ob tem je pomembno tudi to, da vse do Berninijevega časa noben umetnik v marmorju in bronu ni prikazal velike teološke zamisli, kot sta vzhodna in zahodna Cerkev, ki povezani v veri katoliške Cerkve pozdravljata rimsko katedro, nad katero bedi Sveti Duh z žarki svoje modrosti, ter s svojim nezmotljivim naukom vodi krščanski svet. Za Petrov prestol lahko zagotovo rečemo, da se skupaj z razkošjem marmorja in barvnimi okni spreminja v igro svetlobe in barv ter je prava apoteoza pontifikalne monarhije. Gre za umetnino, ki je večna.

Nagrobni spomenik papeža Urbana VIII., ki je umrl leta 1644 je kipar Bernini postavil na desno stran od oltarja. Spomenik je izdelan z marmorjem iz bivšega templja posvečenega Soncu na Kvirinalu. Nad sarkofagom je pozlačen bronast kip samega papeža Urbana VIII., ob straneh pa se ob bok naslanjata izklesani prispodobi Pravičnosti in Ljubezni, slednja z dvema otrokoma. Na sarkofagu je bronasti skelet, ki je predstavljen v elementu pisanja imena papeža Urbana, medtem ko roji čebel v svojem poslednjem letu bežijo na vse strani. Čebele namreč nastopajo kot simbol v grbu Barberinijevih. S čebelami se ponovno srečamo pri mogočnem baldaninu, ki je Berninijevo veledelo, saj je umetnik po naročilu papeža Urbana VIII., že leta 1633 nad oltarjem postavil omenjeno delo. Z marmornatega vznožja, ki je okrašeno z grbi in čebelami, se dvigajo štirje 11 m visoki stebri, ki se ovijajo v prispodobi vinske trte. Bron so ustvarjalci vzeli kar iz rimskega Panteona, zato tudi velja tudi rek, da kar niso naredili Barbari so naredili Barberini. Vrh stebrov je zaključen z bogatimi korintskimi kapiteli, na njih pa stojijo štirje angeli z rožami in baldahin, ki je zlat. V sami sredi baldahina pa odpira svoja bela krila golob, ki ponazarja Svetega Duha. Povsem na vrhu baldahina sta nameščena še globus in križ. Kot sami dekorativni elementi je vmes nameščenih še osem majhnih angelov, ki držijo ključe, tiaro sv. Petra, meč ter knjigo sv. Pavla. Ta Berninijev baldanin s papeškim oltarjem v simfoniji z Michelangelovo kupolo, ki je nastala že v obdobju renesanse je dejansko tako ganljivo doživetje arhitekture in skulpture, da pri človeku ne zajema zgolj vida ampak daje človeku občutek, da je v svetu in je v bistvu okrepljeno doživetje jaza. Jasno je, da je vso simboliko z govorico telesa vred je Gian Lorenzo Bernini zelo dobro poznal. Prav tako je tudi z njegovimi kipi, ki izražajo to obrazno mimiko – ekstazo, srd, bolečino, strah… O tem govorijo njegova dela kot so liki na vodnjaku Štirih rek na Piazza Navoni, Zamaknjenje sv. Terezije, Blažena Ludovika Albertoni, Apolon in Daphne, David…

V rimski cerkvi sv. Maria della Vittoria je beneški kardinal Federico Cornaro naročil kapelo, v spomin na svojo družino. Delo je v izvedbo zaupal Berniniju, ki je v sorazmerno tesnem prostoru kapele ustvaril pravi gledališki prizor, sredi katerega nastopa sv. Terezija v zamaknjenju (1645-62). Gre namreč za t. i. marmorno skupino sv. Terezije in angela, tako kot je sam razumel besedilo velike španske mističarke. Upodobil je prizor njenega zamaknjenja, kot so ta dogodek omenjali v postopku posvetitve, leta 1622: k svetnici se približuje angel, ki z levico narahlo dviga rob njenega plašča, v desnici pa drži zlato puščico z razbeljeno konico in se pripravlja, da ji bo z njo prebodel srce in drobovje. »Ko jo je izdrl…, sem vse žarela od ljubezni do Boga«, je zapisala sv. Terezija⁹.

Bernini je skupino namestil nad oltarno mizo in zasnoval okvir, pri katerem je preoblikoval motiv arhitekture pročelja. Veliko zalomljeno čelo podpirata na obeh straneh po dva korintska stebra. Žarki iz pozlačenega lesa, ki lijejo v ozadju kiparske skupine, poudarjajo učinek svetlobe, ki pada skozi okroglo okno. Na stranskih stenah kapele sta kot arhitekturno kiparski sestavini dobili prostor in vlogo v dogajanju dve loži, iz katerih člani družine Cornaro, upodobljeni v reliefih, iz belega marmorja, gledajo zamaknjenje sv. Terezije ter so zatopljeni v živahen pogovor, kot v gledališču. Bernini je kot tipično baročen umetnik izrabil vse likovne možnosti, da bi ustvaril celostno umetnino: uporabil je raznobarvne vrste marmorja, poslikano štukaturo, kombinacijo dragocenih materialov, dobro premišljeno igro svetlobe, kontraste med ravnimi linijami, loki v eno in v drugo smer, trikotna čela, balustrade, stebre in pilastre, reliefno in polno plastiko ter perspektivične učinke, ki omogočajo nove poglede na stvaritev. Svojo baročno okrasje pa je izbiral po resnem razmisleku, tako da so se vsi likovni elementi uskladili v sozvočje.

Berninijeva posebnost je ta, da ni zapustil nobenega teoretičnega dela. Bil je tesno povezan z jezuiti in s svojim ustvarjanjem je hotel prispevati k širjenju vere. V skladu s programom tridentinskega koncila je želel očarati in ganiti. V času, ko so Duhovne vaje sv. Ignacija priporočale, naj človek živi vero z vsemi čuti in vso domišljijo, je uporabljal vsa likovna sredstva, da bi dosegel skrajno čutni učinek. Posledica temu je gotovo Zamaknjenje sv. Terezije, ki je polno sladostrastja. Angel je s svojim zapeljivim smehljajem podoben antičnemu Amorju, sv. Terezija, vsa drhteča pa skoraj izginja pod gubami svojega nunskega oblačila; njeno telo se zvija v krču trpljenja in užitka hkrati. Bernini je namreč bil v marmorju sposoben ustvariti vse tisto, česar niti čuti ne morejo zaznati – nebeško blaženost ter mistično ekstazo! Ob vsem tem je le s kančkom percepcije moč zaznati tisti neponovljivi gib figure, roke, mimike, ki je edinstven, neponovljiv. S podobno situacijo se spet srečamo pri Blaženi Ludovici Albertoni (1671-1674) v cerkvi sv. Francesco a Ripa v Rimu. Protagonistka je ponovno upodobljena v trenutku krča, ki ga doživlja v času stanja blaženosti ter se nahaja v ekstatičnem razpoloženju.

Živopisni premiki teles pa nas bolj v čvrstem, kot v subtilnem duhu nagovorijo na Piazza Navoni, kjer je Bernini uprizoril Vodnjak štirih rek (Fontana dei Quatro fiumi). Čustvena moč, neposrednost, univerzalnost in jasnost gestikulacijskega izražanja vsekakor odražajo integriteto človeškega telesnega ustroja in tudi tesno povezavo med umom in gesto Berninijevih personifikacij rek.

»Vidimo globino, gladkost, mehkost, trdost predmetov. Cézanne je celo dejal, da vidi njihov vonj. Če naj slikar izrazi svet, potem mora njegova razporeditev barv imeti v sebi to neločljivo celoto, sicer bo njegova slika zgolj namig o stvareh in jih ne bo predstavila v nujni enosti, navzočnosti in neprekosljivi polnosti, kar je za nas definicija realnega. Zato mora vsaka poteza s čopičem izpolniti intimno število pogojev… Kot je dejal Bernard, mora vsaka poteza vsebovati zrak, svetlobo, predmet, kompozicijo, značaj, obris in slog«.¹⁰Izražanje brez tega kar obstaja, je delo brez konca.

Cézanne je videl enako v slikarstvu, kot je mogoče videti pri kiparstvu. Umetniška dela razprostirajo Berninijevo roko skozi prostor in čas. Ko si ogledujemo njegov Vodnjak štirih rek na Navonskem trgu, čutimo ustvarjeno delo, kako nas vabi, da si predstavljamo navzočnost kiparjevega telesa in rok, kajti sam prostor, velikost stvaritve in podrobnosti so neizbežno izdelki in projekcije ustvarjalčevega telesa in duha. Vsako ustvarjalno delo namreč zahteva telesno in duhovno poistovetenje, vživljanje in sodoživljanje. Ponovno smo pri nečem, kar lahko zaznavamo z vsemi svojimi čuti, ki se med seboj oplajajo in zlivajo druga v drugo. Ta vodnjak, ki se nahaja sredi trga, kjer je bil nekoč Domicijanov hipodrom, predstavlja v sami sredi kamnito čer, v kateri je več vdolbin. Iz dveh prihajata k vodi lev in povodni konj, medtem ko na čeri sedijo postave, ki poosebljajo štiri takrat znane dele sveta, s tamkajšnjimi rekami vred (Nil-Afrika, Ganges-Azija, Donava-Evropa, La Plata-Amerika). Nil je prikazan s palmo in levom, Ganges z zmajem in pravljico, Donava s konjem in delfinom, La Plata pa z zamorcem in kaktusom. To so ob Berniniju ustvarjali tudi njegovi učenci. Sredi med vrhom čeri pa se mogočno dviga obelisk iz Maksencijevega cirkusa. Ta simbolično predstavlja idealni simbol človekove težnje po neskončnosti, z družinskim grbom Pamphilijev na vrhu. H kompozicijskemu ravnotežju, ki ga je Bernini dosegel še s postavitvijo dveh vodnjakov na obeh koncih elipsastega trga, je hkrati pripomogel Francesco Borromini z domiselno konveksno-konkavno fasado cerkve sv. Neže, ki z zelo visoko bobnico in z dvema zvonikom ob navpični osi Berninijevega vodnjaka ustvarja protiutež vodoravni ravnini trga.

Bernini nadaljuje s svojimi potezami na Angelskem mostu, ki nosi ime prav po ustvarjenih angelih. Osvetljeni v nočni svetlobi delujejo bolj dramatično in pristno, kot pri svetlem dnevu. Ravno vprašanje svetlobe je eno tistih, ki jih je Bernini povsem obvladal. Zanimivo je, da se je velik ljubitelj svetlobnih učinkov velikokrat celo izogibal naravni svetlobi in je to, če je bilo le mogoče, usmeril na način, da je delovala umetno. Človeško oko je namreč najpopolneje uglašeno na somrak in ne na svetlo dnevno svetlobo. Meglica in somrak zbudita domišljijo, saj postanejo vidne podobe neostre in nejasne. Senca pa daje obliko in življenje osvetljenemu predmetu. Je tudi območje, iz katerega vznikajo fantazije in sanje. Umetnost chiaroscura (svetlo-temno), ki ga je ljubil že Caravaggio, je tudi veščina mojstrskega kiparja in arhitekta. Tudi v velikih arhitekturnih prostorih senca in svetloba vseskozi globoko dihata: senca vdihuje, osvetljava pa izdihuje svetlobo. Berninijevi angeli so na mostu čez Tibero zatopljeni v svoja poslanstva. Mimogrede zaznajo še naš mimohod, ki pa gotovo, če smo občutljivi na Berninijev udarec s kladivom, pustijo pečat tudi v nas. A omenjeni udarci še zdaleč niso vse, kar nam je umetnik zapustil…

Gian Lorenzo Bernini, ki je v svojem življenju služil osmim papežem, se je tako poslovil s tega sveta v 82. letu starosti. Umrl je novembra leta 1680. Pokopali so ga ob dveh ponoči ob razsvetljavi štirih bakel v cerkvi Sv. Maria Maggiore (Marija Snežna) kjer je s svojim očetom naredil svoje prve kiparske korake. Ne le Rim, ampak tudi preostali del stare celine je tedaj izgubil enega največjih mož svojega časa. Za seboj je pustil veličastni opus, ki ga vedno znova gledamo, občudujemo, analiziramo in o njem razmišljamo do neskončnosti. Bil je kralj marmorja.

Včasih se nam zazdi, kot da smo že zdavnaj pozabili na nek kraj, kjer smo preživeli določen čas ter doživeli moč njegove lepote; a kot sta zapisala arhitekta Bloomer in Moore je v resnici tako: »Vsaj do neke mere se lahko spomnimo slehernega kraja, deloma zato, ker je enkraten, deloma pa zato, ker je vplival na naše telo in porodil dovolj asociacij, da smo si ga ohranili za zmeraj v svojem lastnem svetu«.¹¹

OPOMBE

Zgodnji barok v Italiji (1570-1630) in glavni predstavniki: Carlo Maderno: 1556-1629, Gian L. Bernini: 1598-1680, Giacomo della Porta: 1539-1602; visoki barok v Italiji (1630-1700) in glavni predstavniki: Gian L. Bernini: 1598-1680, Francesco Borromini: 1599-1667, Pietro da Cortona: 1569-1669, C. Rainaldi: 1611-1691.

Na začetku baroka so namesto renesančnega kroga uporabili vrsto elipse, katere zaobljene stene še posnemajo vzdolžno zasnovo. V tej zvezi moramo sicer splošno uporabljano, vendar napačno oznako »ovalen« = jajčast, povsod nadomestiti s pravilnim »eliptičen«. Vendar pa so kmalu uporabili vse osnovne geometrijske oblike in njihove predrtine – grški križ, krog, tri-, štiri- ali osmerokotnik – in vedno znova elipso. Končno je vzdolžna zasnova zaobrnjena (San Andrea al Quirinale) in na Trgu sv. Petra.
Henry Moore, The sculptor speaks, London 1966, p. 62; (slov. prevod naveden v : Juhani Pllasmaa, Oči kože, op. cit., str. 110)
Francesco Borromini; italijanski arhitekt – rojen je bil leta 1599 v Bissonu, Lago di Lugano; umrl je leta 1667 v Rimu. Francesco Castelli, imenovan Borromini, se je izučil na gradbišču milanske stolnice pri največjem mojstru milanskega baroka Francescu Marrii Richiniju (1584-1658). V Rimu, kjer je živel vsaj že od leta 1619, je delal za Carla Maderna in G. L. Berninija, dokler ni dobil naročila za izvedbo kompleksa cerkve sv. Karla pri štirih vodnjakih (1638-67) ter palač Faconieri in Spada. Med njegovimi številnimi rimskimi deli so najbolj imenitni Oratorio del Filipini ter cerkvi sv. Neža in sv. Ivo alla Sapienza. Borromini, ki je naredil samomor, je bil eden najizvirnejših baročnih arhitektov; dosledno je uporabljal medsebojni učinek osvetljenih in temnih površin in izjemno razgibal prostorske elemente. Bil je nedvomno eden najboljših umetnikov, arhitektov in kiparjev, ki so se od srednjega veka pa vse do srede 18. st. selili iz alpskih in predalpskih predelov Lombardije v ravnino in se vključevali v glavne tokove italijanskega in evropskega umetniškega ustvarjenja.
znani deli Alessandra Algardija sta vila Doria-Pomphili in vila Falconieri.

Trg sv. Petra; oblika elipse trga je široka 231 m in dolga 177 m. Obkroža ga dvoje kolonad. Stebrišča so narejena iz 284 stebrov iz peščenca, razporejena pa so v štiri vrste in oblikujejo tri pokrite hodnike, ki so široki pribl 17 m. stebrišča so visoka 18,60 m. Na njih in na obeh podaljških, ki povezujeta obe kolonadi, je venec 140 kipov svetnikov, svetnic, mučencev in pričevalcev vere, ki so jih izdelali Berninijevi učenci. Trg, ki je širok 240 m, je sedanjo podobo dobil v času papeža Aleksandra VII., zanj pa so porabili 44000 kubičnih metrov travertinskega marmorja. V desnem stebrišču so bronasta vrata (portone di bronzo), ki vodijo v papeško palačo. Tu je tudi vhod k posebnim avdiencam, ki so zunaj bazilike sv. Petra. Sredi tega stebrišča je latinski napis, ki pravi, da je njihov namen ta, da so streha in zaščita pred sončno pripeko ter zatočišče pred pred dežjem in viharjem.
Carlo Maderno (1556-1629) je bil umetnik na prehodu med manierizmom in barokom. Bil je nečak in učenec Domenica Fontana (1543-1607), ki je začrtal Sikstinsko cesto in postavil obelisk pred Sv. Petrom. Maderno je zgradil pročelje cerkve Sv. Suzana. Papež Pavel V. mu je zaupal vodstvo gradnje pri Sv. Petru; naredil je naredil je načrt za pročelje in glavno ladjo, ki ji je v nasprotju z Michelangelovimi napotki dal bazilikalni tloris.

cerkev sv. Petra, Rim: renesančna središčna stavba, arhitekti: 1506-90, D. Bramante, Michelangelo, G. della Porta, G. B. da Vignola, C. Fontana; vzdolžna ladja 1607-26, C. Maderno.
Opis zamaknjenja sv. Terezije v angleškem jeziku: »Beside me, on the left, appeared an angel in bodily form.... He was not tall but short, and very beautiful; and his face was so aflame that he appeared to be one of the highest rank of angels, who seem to be all on fire.... In his hands I saw a great golden spear, and at the iron tip there appeared to be a point of fire. This he plunged into my heart several times so that it penetrated to my entrails. When he pulled it out I felt that he took them with it, and left me utterly consumed by the great love of God. The pain was so severe that it made me utter several moans. The sweetness caused by this intense pain is so extreme that one cannot possibly wish it to cease, nor is one's soul content with anything but God. This is not a physical but a spiritual pain, though the body has some share in it-even a considerable share«. https://www.khanacademy.org/humanities/monarchy-enlightenment/baroque-art1/baroque-italy/v/bernini-ecstasy-of-st-theresa

Maurice Merleau-Ponty, Cezanne's Doubt, v id., Sense and Nonsense, Evanston 1964, p. 15

Kent C. Bloomer in Charles W. Moore, Body, Memory and Architecture, New Haven in London 1977, p.44

Bernini je prejemal tudi naročila iz Anglije – marmorni portret kralja Charlesa II, po slikanem portretu Van Dycka, pa tudi iz Francije – za izgradnjo novega Louvra je ustvaril spomenik Ludviku XIV. Tja je odšel leta 1665. Pisal je gledališke igre, ki jih je sam postavil na oder: leta 1668 melodramo Giambattista Rospigliosi, La comica del cielo. Bil je režiser mnogih rimskih svečanosti in karnevalov.

Fotografije so vzete iz Googla

LITERATURA

James Hall, Dictionary of Subjects and Symbols, Icon Editions, NY, San Francisco in London, 1974
Maurice Merleau-Ponty, Cezanne's Doubt, v id., Sense and Nonsense, Evanston (Based on the Dreyfus translation in Sense and Nonsense, Northwestern University Press, 1964)
Kent C. Bloomer in Charles W. Moore, Body, Memory and Architecture, New Haven in London 1977
Andrea Zanella, Bernini – All his works from all the world, Rome 1993
Robert Wallace, Bernini und seine Zeit 1598-1680, Original U.S. edition © 1970 Time-Life Books Inc., Auf dem Englischen übertragen von Peter Mortzfeld
Franco Borsi, Bernini, New York: Rizoli 1984
Charles Scribner, Gianlorenzo Bernini, New York: H. N. Abrams, Publishers 1991